Aus dem Leben gegriffen
Andrè Schuen und Daniel Heide im Gespräch über Lieder von Johannes Brahms und Gustav MahlerVeröffentlicht: 26/08/2024
Der Festival-Sonntag des dritten Wochenendes beginnt mit einer Lieder-Matinee mit Bariton Andrè Schuen und Daniel Heide am Klavier. Markus Hennerfeind hat das Duo vorab zum Interview gebeten.
Markus Hennerfeind: Vor gut 60 Jahren hat Elisabeth Schwarzkopf in einem Interview auf die Frage, wie denn das wäre mit Liederabenden, ob das die Leute überhaupt noch interessiere, geantwortet, dass sie glaube, dass die Menschen immer noch eine große Sehnsucht nach Poesie hätten. Wie nehmen Sie beide das 60 Jahre später wahr? Ist es einfacher geworden, die Menschen für die Liedkunst zu begeistern?
Andrè Schuen: Ich sehe, dass das Publikum mehr wird, je nachdem, wie man es pflegt. Das mit der Poesie stimmt sicher auch. Vielleicht noch genereller gesagt, haben die Menschen den Wunsch, von den Liedern, der Poesie in Verbindung mit der Musik, berührt zu werden.
Daniel Heide: Also ich kenne diesen Ausspruch von Elisabeth Schwarzkopf auch, ein sehr schönes Interview, wo sie darüber spricht, dass doch die Poesie alle in sich tragen. Davon gehe ich nach wie vor aus. Was wir in unserer Gesellschaft aktuell weniger haben, ist, dass dieses poetische Saatkorn in den jungen Leuten auch schon gesetzt wird, man mit Gedichten, mit Dichtung zu tun hat, die ja letzten Endes alles das, was wir im Leben haben, was wir fühlen, widerspiegelt. Es ist keine fremde Welt, sondern es ist die Welt.
Mein zweiter Gedanke dazu: Es geht auf irgendeine Weise um Exzellenz. Wenn wir in die Kalender einiger Sänger:innen schauen, so singen die viele, durchwegs gut besuchte Liederabende, wie Andrè Schuen etwa. Wir haben das Glück, dass wir zum Teil jährlich eingeladen werden zu Festivals. So bildet sich eine Fangemeinde des Liedes oder auch eine Fangemeinde der jeweiligen Künstler:innen. Die Verbindung mit einer Stimme ist eine sehr persönliche Sache, und das braucht Regelmäßigkeit. Wie in der Popmusik: Wer bei Sting war, möchte auch gerne wieder zu Sting gehen. Das ist bei uns eigentlich dasselbe.
«Ich würde mich freuen, wenn noch mehr jüngere Menschen kämen, weil ich das, was wir tun, nicht für «old fashioned» oder als etwas nur für ältere Leute empfinde.»
Markus Hennerfeind: Die Poesie spiegelt all das, was wir im Leben haben, was wir fühlen, wider. Gleich in den «Vier ernsten Gesängen» von Johannes Brahms zu Beginn des Programms werden Dinge verhandelt, die uns alle betreffen.
Daniel Heide: Absolut. Alles, was zwischen Leben und Sterben abläuft, ist brandaktuell für jede Generation. Also wer denkt, dass das, worum es in den «Vier ernsten Gesängen» geht, in ihrem Leben nicht vorkommt, wird sich täuschen. Der Text dieser Lieder ist natürlich in einem archaisch anmutenden Deutsch verfasst, einer besonderen Sprache, die aber auch angemessen ist. In welchem Deutsch wollen Sie über das, was nach dem Tod kommt, sprechen? In einem flapsigen Deutsch bestimmt nicht. Ich würde mich freuen, wenn noch mehr jüngere Menschen kämen, weil ich das, was wir tun, nicht für «old fashioned» oder als etwas nur für ältere Leute empfinde.
MH: Die Klaviersätze der Lieder sind ja schon für sich genommen wunderbar. Ist die Singstimme überhaupt zwingend notwendig? Spielen Sie auch gerne «Lieder ohne Worte»?
Daniel Heide: Also schön, dass Sie mich das fragen. Ich kann da jetzt ein ganz klares Statement abgeben. «Lieder ohne Worte» sind für mich nichts, das brauche ich überhaupt nicht, weil ich meine, ich suche doch die Begegnung mit dem anderen, mit der Stimme. Und das Wort, das kann uns niemand ersetzen. Die Sache wird dadurch erst konkret, lebendig. Der Sänger hat eine instrumentale Möglichkeit, sich mit seiner Stimme zu zeigen, aber auch durch die Färbung von vokalen Konsonanten so viele Ebenen der Darstellung. Ich würde niemals darauf verzichten wollen. Ich möchte, dass ein Sänger das zum Leben erweckt, und dann bin ich gerne der Partner und fühle mich sehr wohl damit.
MH: Ist die Bezeichnung «Begleiter» für Sie problematisch? Sie spielen ja eine zweite Hauptrolle in der Sache, weil das, was Sie am Klavier beitragen, ist ja unbedingt nötig.
Daniel Heide: Das ist schön, dass Sie das sagen. Das, worum es in dem Liederabend zu einem großen Teil geht, ist natürlich das persönliche Idiom der Stimme und der/des Gestaltenden, erst das macht das Ganze unverkennbar. Ich gebe mir natürlich viel Mühe, aber man wird möglicherweise beim Blindtest mein Begleitspiel nicht sofort erkennen, die Stimme von Andrè Schuen aber innerhalb von Sekunden. Er gibt dem Ganzen das Kolorit und das Aroma, und das zieht auch die Leute an, und da brauche ich als Pianist gar keine großen Geschichten zu machen. Wer so eine fruchtbare Zusammenarbeit hat, der kann froh und dankbar sein als Begleiter. Die Leute merken schon, dass ich ein mitgestaltender Pianist bin und kein bloßer Stichwortgeber.
MH: Ist es richtig, dass Sie die «Vier ernsten Gesänge» gemeinsam noch nicht so oft gemacht haben?
Andrè Schuen: Wir haben sie relativ neu im Repertoire und in den letzten Monaten erst ein paar Mal aufgeführt. Und wir haben sie auch bewusst zum jetzigen Zeitpunkt gewählt. Von Daniels Seite ist das sicher weniger so, aber für mich als Sänger ergeben sich manche Stücke einfach aus der Stimmentwicklung, und ich bin da meistens relativ vorsichtig gewesen. Zur emotionalen Disposition braucht es auch die stimmliche Verfasstheit, um zum Beispiel genau diesen Zyklus glaubwürdig vorzutragen. Und ich hoffe, dass ich jetzt so weit bin.
MH: Sie haben heute sicher die ideale Stimme dafür, den richtigen Reifegrad, und im Gegensatz zu vielen anderen Liedern sind die «Vier ernsten Gesänge» ja speziell für eine tiefe Stimme komponiert.
Andrè Schuen: Auf jeden Fall bin ich überzeugt, dass es klug war, damit bis jetzt zu warten. Ich spüre, dass die «Vier ernsten Gesänge» jetzt für die Stimme richtig gut passen. Das hätte sich vor fünf oder sechs Jahren noch nicht richtig angefühlt. Ich singe die Originalfassung, wobei einige ziemlich tiefe Töne dabei sind. Daniel hat mir schon lange gesagt, dass wir mehr Brahms machen müssen. Und ich finde auch, dass das für die Stimme unfassbar gut komponiert ist. Das gilt auch für die Brahms-Lieder am Ende des Programms, eine etwas mildere Gruppe, um auch etwas beschwingter aus der Liedmatinee zu gehen und nicht nur mit schweren Gedanken. Man spürt einfach, dass Brahms, obwohl er kein Opernkomponist war, einfach unglaublich gesund und schön für die Stimme geschrieben hat. Das kann richtig auf Linie gesungen werden, relativ nahe am Operngesang, würde ich sagen. Bei Schubert kann man sich weniger gehen und die Stimme fließen lassen. Bei Brahms geht das.
Daniel Heide: Und Brahms hat nicht nur die allererste Reihe der Dichter vertont, sondern auch etwas gefälligere Texte genommen. Wo diese extreme Textbindung und Textwichtigkeit, wie wir sie bei Schubert manchmal haben, nicht so gegeben ist und die die Stimme auch etwas mehr malen, sich freier und leichtfüßiger bewegen kann. Das tut dem Musizieren gut. Bei den «Vier ernsten Gesängen» sind wir auch durch den Inhalt viel mehr im Korsett als in der letzten Gruppe des Programmes. Das Programm insgesamt ist durch diesen Einstieg von der Bedeutsamkeit her sehr aufgeladen. Auch bei den «Wunderhorn»-Liedern von Mahler geht es immer um alles, es ist nichts beiläufig. Die Schlussgruppe mit Brahms-Liedern ist dann doch etwas spielerischer, mit so einem leichten Windhauch drin. Das war uns wichtig, dass nicht das ganze Programm eine Predigt oder ein Traktat ist, sondern irgendwann sich auch ein bisschen freier auflöst.
MH: Das letzte Lied im Programm, «Entführung», hat ja durchaus einen gewissen Witz.
Daniel Heide: Ja, wie in vielen Liedprogrammen haben wir ein Lied gewählt, das nicht im poetischen Nichts verschwindet, sondern einen Konzertschluss bildet. Wir werden oft gefragt: «Warum wählen Sie bei Schubert immer nur getragene Lieder aus?» Na ja, weil von den 650 Liedern etwa 580 getragene, poetische Stücke sind. Also das, was man als Solopianist mit Fingerfertigkeit und krachenden Schlussakkorden bieten kann, das ist beim Lied ohnehin nicht angezeigt, weil es um was ganz anderes geht. Und Poesie kennt kein «schneller, höher, weiter», sondern nur ein «in sich». Insofern ist da manchmal so ein kleiner Rausschmeißer wie die «Entführung» von Brahms ganz wichtig.
MH: Ist es Ihnen beiden lieber, Zyklen wie die «Winterreise» oder die «Dichterliebe» zu singen, oder finden Sie es spannender, selbst ein Programm zusammenzustellen, wie Sie das hier gemacht haben?
Andrè Schuen: Natürlich sind die Zyklen in der Planung einfacher, weil man sich nicht groß auseinandersetzen muss, was jetzt stimmig ist, welche Texte zusammenpassen und wie das als Ganzes wirkt. Ein Lied singt sich ganz anders, je nachdem, welches davor war. Und in den Zyklen ist das ja schon alles vorgegeben.
Ich liebe diese Phase der Liedauswahl, das ist so eine Mischung aus theoretischen und praktischen Überlegungen. Man muss letztendlich spüren, was zusammen geht und was nicht, welche Komponisten überhaupt möglich sind, und ob man mal eine Reihenfolge an Liedern zusammenbaut, die einfach nur musikalisch zusammenpassen. Oder textlich, und da ergeben sich oft sehr schöne Programme.
Daniel Heide: Das ideale Publikum würde natürlich bei allen Programmen, ob Zyklus oder frei zusammengebaut, mit einer großen Offenheit zuhören. Wir merken natürlich, dass bei einer «Dichterliebe», beim «Schwanengesang» auch das Publikum weiß: Das ist in den letzten 200 Jahren von der Musikgeschichte abgesichert und festgeklopft, da gibt es keinen Zweifel. Und da reicht auch nur ein Titel und Begriff, und schon laufen die 20 Stücke wie am Schnürchen. Manchmal können nur wir beide die Entwicklung des Ganzen im Rahmen einer Tournee auch dramaturgisch nachvollziehen und dann nur dem jeweiligen Publikum sagen: Das ist immer schöner zusammengewachsen. Und sie haben es jetzt so gehört, wie es ist. Das ist immer ein ganz subjektiver Gusto, wie man was auswählt, und wenn man Glück hat oder die Musik sich gut entwickelt oder man schön singt und spielt, dann kommt das gut an und erschließt sich so, dass die Leute sagen: Das hat aber gut zusammengepasst. Wer weiß, was Schubert, Brahms oder Mahler zu der Zusammenstellung gesagt hätten.
MH: Brahms und Mahler haben sich immer wieder getroffen, etwa im Juli 1896 noch in Bad Ischl. Man hat den Eindruck, die zwei mochten sich eigentlich nicht so wirklich leiden, trotz gegenseitigen Respekts, aber ich denke, dass sie in ihren Liedern, weil sie beide ja vom Volkslied ausgehen, sich gut verstanden haben müssten, trotz konträrer Ansichten.
«Musik kann auch eine leicht fließende, schöne Angelegenheit sein und muss nicht immer alles von einem verlangen.»
Andrè Schuen: Von der Musik her funktioniert die Zusammenstellung sehr gut. Es sind andere Klangsprachen, aber es geht erstaunlich gut zusammen. Für mein Gefühl.
Daniel Heide: Im Programm selbst ja. Was die beiden Personen angeht, frage ich mich, ob das überhaupt Typen waren, mit denen man sich gut verstehen konnte, weil sie doch beide sehr eigenbrötlerisch waren. Aber was die Liedkompositionen angeht: Mahler suchte immer Texte, wo es um alles geht, Leben, Sterben. Noch viel, viel direkter und viel, viel dramatischer. Da ist Brahms doch etwas lieblicher unterwegs. Und insofern ergänzen sich beide durch ihre Unterschiedlichkeit in dem Programm. Insgesamt tut es gut, dass das wir die «Wunderhorn»-Lieder drin haben, gerade zum Thema Krieg, wo es doch sowohl musikalisch als auch textlich beißend und sehr bestimmt und stimmlich fordernd zugeht und man dann in der letzten Brahms-Gruppe auch hier und da sagen kann: «Ach, ist das schön», und man sich einfach auch mal in seinem Sitz so ein bisschen fallen lässt. Musik kann auch eine leicht fließende, schöne Angelegenheit sein und muss nicht immer alles von einem verlangen.
Andrè Schuen: Mahlers Musik hat ein starkes theatralisches Element, also da spüre ich schon im Lied, dass das ein Theatermensch war. Ja, und das kann man auch als Liedsänger nutzen. Ob man das jetzt ein bisschen darstellt oder nicht, ergibt sich automatisch. Und bei Brahms, bei den «Vier ersten Gesängen» vor allem, empfände ich das überhaupt nicht so! Das ist so philosophisch und wichtig, wie es sich anfühlt, dass jeglicher Versuch, das theatralisch zu überhöhen, diese Lieder zerstören würde.
MH: Ja, Mahler und Theatralik: Das hat er ja auch in seinen Symphonien drin, dass bestimmte Musiker:innen an bestimmten Momenten aufstehen müssen, um einen Effekt zu verstärken. Das ist auch ein Theatermoment. Was da in diesen Liedern auch drin ist, diese Militärwelt, oszilliert für mich zwischen Traum und Albtraum.
Daniel Heide: Das kann man in den biografischen Aufzeichnungen oder Briefen selbst lesen, wie Mahler sagt, dass diese aufmarschierenden Militärbataillone, die durch die Straßen gelaufen sind, seine Kindheit sehr geprägt haben. Das ist aus Mitteleuropa in dieser Weise verschwunden. Um 1880/90 war das noch das tägliche Brot in den Garnisonsstädten, und man hatte damals noch eine andere Einstellung zum Militär. Es war eine ehrenvolle Sache, wenn jemand eine Karriere beim Militär gemacht hat. Natürlich wird das dann bei Mahler immer bissig, auch überhöht. Ich meine, Militärmusik ist rhythmische Musik, und natürlich bringt der Rhythmus immer einen gewissen Drive hinein. Wir hätten uns nicht träumen lassen beim Konzipieren dieses Programmes, dass Lieder wie «Revelge», «Der Schildwache Nachtlied» oder «Zu Straßburg auf der Schanz» tagespolitisch derart relevant sind. Der junge Mann, der sich zu seinem Mädel nach Hause wünscht, das ist keine romantische Verklärung von 1880, sondern Realität für Soldaten, die 1000 Kilometer weiter östlich das jetzt gerade durchleiden müssen. Dass das so aktuell ist, ist natürlich bitter.
MH: Mahler hat das auch immer sehr vielgestaltig dargestellt. Also gerade «Der Schildwache Nachtlied» mit diesen Extremen zwischen ganz lyrisch und ganz dramatisch.
Andrè Schuen: Also das muss man sich von den Farben her gut zurechtlegen, wie man das machen kann, darf und soll und wie das für die jeweilige Stimme funktioniert. Ich finde, Mahler ist sowieso für Sänger:innen – für Pianist:innen übrigens auch – bei diesen Liedern im Speziellen unglaublich subjektiv, also zum Beispiel bei «Der Schildwache Nachtlied» oder den «Liedern eines fahrenden Gesellen», um ein noch bekannteres Beispiel zu nehmen. Das ist zum Teil in einer Lage geschrieben, wo jeder seinen persönlichen Weg finden muss, das zu singen. Komponiert für Bariton oder Alt, schreibt Mahler. Dann gibt es natürlich Baritone, die liegen so hoch, dass sie es schaffen, das im größten Teil einfach in voller Stimme und trotzdem leise zu singen, weil das hat ja meistens in höchster Lage dann dreifaches Piano. Ich muss viel mehr Register wechseln, weil meine Stimme ein bisschen tiefer gelagert ist. Ich kann mir immer noch nicht vorstellen, für welche Art von Stimme genau er das komponiert hat. Vielleicht für einen besonders hohen Bariton, oder für einen, der dann wirklich sehr gut in Kopfstimme wechseln konnte und das auch getan hat.
Daniel Heide: Es ist zum Teil manches sogar von Frauenstimmen oder sogar höheren Frauenstimmen gesungen worden. Inzwischen hat die Musikgeschichte das in eine andere Richtung gelenkt, dass das Renommierstücke für Baritone sind, für liedaffine Sänger, die auch in der Oper aktiv sind.
Andrè Schuen: Ich war erstaunt, dass einer der Hauptsänger, die Mahler damals aufgeführt haben in Konzerten, ein holländischer Bariton, ein ausgewiesener Konzertexperte war und hauptsächlich Bachs Passionen und Kantaten gesungen hat. Und dann halt eben Mahler. Was für mich schon erstaunlich ist, weil das allein schon von der Partitur her völlig unterschiedlich ist.
Daniel Heide: Also ich kann zu dem Thema nur mutmaßen, dass wir alles, was in den letzten 100 Jahren aufgenommen wurde oder wir irgendwann von Dietrich Fischer-Dieskau mal auf einem Video gesehen haben oder von Thomas Hampson oder Jessye Norman als Anhaltspunkte nehmen, um uns daran zu orientieren. Kann sein, dass das zu Mahlers Zeit ganz anders war, vielleicht auch zum Teil gar nicht so perfekt gesungen oder manches in der Tastatur vielleicht auch gar nicht so souverän bewältigt. Wer weiß das? Vom Klavier aus gesehen muss man sich sein persönliches Bild machen. Es sind keine Klavierversionen, es sind viel eher Skizzen oder Particells. Wenn ich auf der Bühne sitze, muss ich es pianistisch bewältigen, mit einem pianistischen Anspruch und doch an orchestrale Farben erinnern. Das ist auch eine Gratwanderung, etwa bei Liedern, die wir mit Orchester kennen: Gerade bei diesen militärischen Stücken von Mahler lässt sich der «Wumms» eines Orchesters mit Gran Cassa und kleiner Trommel am Klavier nicht herstellen. In der Übersetzung auf das Klavier ist es wichtig, darauf zu achten, dass das ansprechend klingt und dennoch keine Prügelei wird, sondern immer noch eine federnde Ästhetik in sich hat. Lassen Sie sich überraschen, wie wir das dann in der Matinee am 1. September spielen werden.
«Lassen Sie sich überraschen, wie wir das dann in der Matinee am 1. September spielen werden.»